《外星人的手指有多长》试阅

sfwcc 2016 年 10 月 20 日 0

试阅一:

《金刚》:黑金刚的白色影子

怪兽祖师

1933年的恐怖/灾难片《金刚》曾轰动世界。它是电影史上的里程碑,被美国电影学院列为“最伟大的50部电影”之一。它虽不是第一部怪兽电影,却是所有怪兽电影的祖师爷,问世后繁衍子孙无数,产生了大量续集、戏仿、外传、别传以及多种外国翻版,就连《侏罗纪公园》其实都是以《金刚》为模版来演绎故事的,却远远无法望其项背。即使今天看起来,《金刚》依旧扣人心弦,不失其经典魅力,特别是那段著名的金刚大战暴龙的静帧动画(stop motion animation),至今仍然看得人喘不过气来——很难相信那条暴龙甩动的尾巴是一格一格拍摄下来的。在CG时代看着那些黑白画面,对于电影先辈多年前的成就和刀耕火种的手工技艺,我们由衷的敬意丝毫未减。在七十多年的时间长河中,技术和艺术的演进使得一代代电影人在帝国大厦下升起了、又埋葬了不知多少重拍《金刚》的雄心壮志。1976年,《金刚》第一次重拍以失败收场;直到2005年,《指环王》导演彼得·杰克逊的高科技加人性化版本,才终于使这头古稀巨猿再次雄踞帝国大厦峰巅,可见金刚长盛不衰的独特魅力。

金刚之死

心理学家认为,人们对恐怖/灾难片的喜好,源于人类原始的恐惧心理和现实的社会焦虑。1933年《金刚》大获成功,很多人认为是赚了大萧条时期人们“逃避现实”心理的巨额利息。城市人对着城市这头欺压自己的巨兽,宁愿以一张门票的代价交换一种城市毁灭的想象并庆幸自己至少还活在世上的微薄福分,所以《金刚》在1933年提供的是一场释放生存焦虑的惊心动魄的逃亡游戏。然而影片越到后来,观众越不觉得金刚可怕,到结尾高潮戏金刚坠下帝国大厦时,很多人更是同情地哭了;死去的金刚不再是令人恐惧的怪兽,反而是一种可怜的东西了。这就使得《金刚》超出一般恐怖/灾难片的格局,变成了诸如言情片或文艺片那样的另外的东西,难怪彼得·杰克逊的重拍版本沿着这条拟人化(人性化?)的金光大道将革命进行到底,就赚得了更多的眼泪(和票房)。
但金刚依然不免一死。跟多年前一模一样的死法,轻如鸿毛。金刚之死,有那句著名的片末台词作注:“不是飞机,而是美女杀死了怪兽。”如果金刚之死罪有应得,那么美女安·黛露就是英雄;如果金刚令人同情,那么美女安·黛露就是“红颜祸水”。但是,真的是美女杀死了野兽吗?美女杀死野兽的说法,是电影的主角之一、疯狂制片人兼导演卡尔·德勒姆的说法,这个无情、自大、利欲熏心、“什么也不怕”的冒险家角色无疑是不那么招人喜欢的,所以他的说法,就算是真理,出发点也很可疑;或者他说的并不是真理?金刚惨死的种种原因,一直就这样隐藏在那句貌似巧妙的说辞后面,多少年来人们众说纷纭各有领悟。
一般都认为,是德勒姆所代表的人性的贪婪导致了金刚的惨死。猎奇制片人拍冒险电影不成,竟以不知从哪里搞来的毒气弹将金刚制服,运回大萧条时代的纽约城作现场展览,以实现百万富翁的美梦,因为金刚是“比全世界所有电影加起来还值钱的东西”。没有德勒姆的疯狂贪欲,金刚定不会被抓到纽约来。
另外的说法是城市杀死了金刚,是文明杀死了金刚。正如德勒姆在百老汇展出金刚时煞有介事的开场白所言,“在它的世界它是君王,但在文明世界它只是一个囚犯,一场满足我们好奇心的盛大表演。”当丛林之王不再具有王者的力量,便只能等待文明的射杀和坠身城市深渊的必然下场。在这里,电影可以说展现的是“现代”对“原始”、“文明”对“野蛮”的征服。用今天环保主义的说法,《金刚》之死意味着人类对自然的征服和肆无忌惮的破坏。

万恶的资本主义

其实金刚不需要等到离开丛林。在当年哥伦布的探险队出发之日,金刚的种族或许就已注定消亡(别忘了大猩猩是群居动物;金刚的孤身独处,这或许说明点儿什么)。人是万物之灵;有人的地方,人就要当家做主。所以是人的意志杀死了金刚。可是,有人说骷髅岛上的土著民族,他们诚惶诚恐地为丛林之王准备奉献,将自己的少女送给金刚做新娘,他们也是人,没有那么“当家做主”啊?所以就有进一步的说法,是殖民主义者对建构“异域”的想象、是资本主义对于这种“想象”的消费、是西方的狂妄自大杀死了金刚。如果没有一众西方人去遥远的骷髅岛拍摄猎奇电影(非洲人没这本事),金刚就不会被抓到纽约来;如果没有西方大众吃饱了饭后对那些远方丛林中的庞大怪物的强烈的兴致,也不会有人想到要把金刚抓去作秀。
德勒姆导演和一伙白人船员来到骷髅岛,看见土著人正在举行仪式,眼中露出发现猎物的兴奋和贪婪,毫无尊重土著的意思,偷偷转动摄影机要拍下这“我的妈呀真壮观”的演出。对于这些白人,任何其他文化中的神圣仪式、礼拜与庆典,都不过是一场百老汇的歌舞秀,神圣的程度只以票房的高低衡量,更何况这些土著进行的不过是些迷信的巫术献祭仪式这些为西方科学和正统宗教所完全不齿的东西呢?这群人来到遥远的骷髅岛偷拍电影,被土著发现后就声称自己是来“交朋友”的;可他们带了什么来交朋友的呢?摄影机、来复枪、毒气弹。当不得不避开土著时,德勒姆头顶歪帽子、手插裤袋、打着呼哨的无赖相,实在是对殖民者和掠夺者的出神刻画。德勒姆导演要求船长跟他一起上岸的理由是什么?“去跟那些鸟对话。”“要是他们不喜欢你给他们拍照呢?”“那你就明白我为什么带来几箱炸弹了吧?”他们知道,枪和炸弹的威力,可以解决土著人用迷信和加固大门无法解决的问题。他们似乎有理由鄙视土著民族的野蛮、愚昧和落后。
从地理大发现开始到1930年代末,全世界每个可以到达的地方几乎都被西方探险者的足迹覆盖,殖民者的足迹则接踵而来。如果他们探索的只是知识的疆界,寻找的只是冒险的阅历,带回去的只是稀奇的纪念品和种种怪异的原始生活方式的图像,那也就罢了;甚至如果他们带回去的只是香料象牙、黄金白银、珠宝钻石、(敦煌壁画、西周青铜器)……也就罢了;或者白人鄙视的只是远处某个赤道小岛上的一小撮土著,也就罢了——可他们却还要把黑奴从非洲卖到了欧、美。
这样我们就突然说到白人的种族主义,说到美国人的那根敏感神经了。

美国敏感词

要说是《金刚》骨子里面的种族主义容不下金刚,一定会有人觉得牵强。然而在美国,黑人从《金刚》中感受到种族歧视的讯号,并不是一个爆炸性的新鲜说法。事实是1933年《金刚》上映后,就有黑人集会抗议影片中潜伏着的种族歧视意识。那个黑人土著酋长,要以六个自己的女人来交换金发女主角安,买卖不成,最后竟冒险绑架了她;就是说在那个土著黑人眼里,白种的金发女人比六个黑人妇女更有价值,更会讨金刚喜欢。至于这些黑皮肤土著跟美国黑人有什么关系,大概不需要太多的联想能力或历史知识。另一方面金刚对献给自己的这个金发碧眼的新娘兴致勃勃,小心翼翼视为宝贝,豁出命来也要保护占有,也就不足为奇了。因为白的就是好的。
美国白人种族主义者一贯直白地把黑人描绘成低等人种或猿猴、猩猩一类的动物,而黑人跟大猩猩是丛林近亲的观念在欧洲久已有之,欧洲人将黑人当作稀奇动物来展览的事也有史可查,跟百老汇展览金刚区别不大。至今,美国大行其道的通俗漫画中,将黑人画成猿猴模样依然相当有市场,《金刚》毋宁说是这一形象的最好例证,所以金刚来到美国的过程,正可看作美国贩运黑奴的那段黑暗历史的镜像。电影末尾,当德勒姆一帮人终于将被缚的金刚弄上百老汇的舞台,人们交头接耳议论即将看到的世界第八奇迹时,一个女人听说是要看大猩猩,便很不屑地说:“哎呀,纽约的大猩猩难道还不够多吗?”这话当然指的是纽约大量的黑人。片初,德勒姆为了找一个漂亮的女演员跟他一起出海冒险,被所有经纪人拒绝,因为人们不知道这冒险对于一个女演员意味着什么危险,德勒姆回答说:“在这个城市,今天晚上不知有多少女人要遭遇更大的危险。”这句话,我们今天听来可能不过是大萧条年代纽约混乱的治安,但对于1933年的美国观众,这句话提醒的则是轰动全国的“斯考茨伯罗男孩案”,九个涉案黑人青年被控轮奸两个白人妇女。德勒姆的这句台词,在美国白人集体意识中激发的恐惧联想,毫无疑问会很快转移并潜伏到金刚的黑皮肤下面。如德勒姆所宣示的那样,这次探险拍电影的目的,就是要去找出这个“白人见所未见、非人非兽的怪物”。可不可以说,画里画外的金刚,就是专给白人看的呢?
德勒姆远涉重洋去到骷髅岛,不顾被指控“恐怖主义”的危险,有备无患地携带了大量弹药,那么按照电影本身的逻辑,当金刚最后挣脱锁链,在曼哈顿撒泼时,德勒姆也该扔一颗那玩意儿让金刚晕过去才对,没有必要置之于死地,断了自己财路。然而电影之外的逻辑,一种导演自己无法知晓却顺从走下去的潜意识逻辑,却是这样的:既然南方黑人大量拥进北方的工厂出卖血汗,既然大萧条又让很多白人失去了工作,既然城市被“黑鬼”弄得那么不安全,而他们还要进行“华盛顿饥饿大进军”(1931年12月),那么,让那个抢了我们金发碧眼瘦弱美女的黑金刚大猩猩被机枪射杀,再重重地、高高地、壮观地粉身碎骨,大概也不为过吧,呵呵。呵呵。所以骷髅岛的黑金刚,在曼哈顿岛非死不可。

黑金刚必须死

如果再补充修正,说这种杀死金刚的白人种族主义,是以对黑人强烈性欲的想象和恐惧为具体内容的,大概就会有人说是过度解读了。然而实际上,这才是整部电影核心的核心。影片中有一幕在后来电影审查制度实行后被剪掉、80年代又被恢复的片断,是金刚在自己的洞窟里面摔死那只蛇状大蜥蜴后,走到洞窟的高处,面对大海和落日,发表宣言般捶胸呼啸了一番,然后朝美女走过去。这时,一直尖叫的美女安·黛露吓得晕死了过去。金刚坐下来,一手抓起昏死的安,一手轻轻撕下她的薄纱长裙,一片、一片地撕下,一面端详美女的脸和身体,一面好奇地打量撕下的布片。这时安苏醒了过来,又开始挣扎尖叫,金刚就用毛茸茸的粗大黑手指拨弄她的身体,还把手指放到鼻子前闻闻,鼻翼居然一扇一扇。电影史家罗伯特·布洛克评论这个片断说:“就算弗洛伊德从不存在,因为有了《金刚》,也有必要把他发明出来。”试想,弱女子安在面临怪兽和死亡的恐怖时没有昏死过去,倒是金刚对世界宣告一番自己对美女的绝对拥有权后,她就昏死了过去:比死亡更让她恐惧的,还能是什么呢?电影没有说,却刺激着观众的想象。1971年9月的《老爷》杂志刊登了一篇题为《金刚是个肮脏的老家伙》的文章,曾引用了这个场景的剧照。这个曾被剪掉的场面,完全是强奸的暗示,是挑动观众色情幻想的秘密机关。正是《金刚》潜在的性主题,推动着故事的进程。
电影之初,导演德勒姆想要找一个女演员作为“恋爱兴趣点”,以便“获得双倍的票房”,即使不得不为此跟她结婚,也要找到这个女演员。大副杰克发现了安,不耐烦地说“女人在船上只能惹麻烦”,而当德勒姆发现大副对安的好感时,警告他“船上没有恋爱绯闻就已经够麻烦了”“再厉害的野兽遇到一张漂亮的脸也会立即软下来的”。这些场景无疑预告的是,另外一头更厉害的野兽在一张漂亮的脸面前瘫软下来的故事走向。事实上,《金刚》中安的角色可说是一箭双雕,既是批判,也是利用好莱坞的色情策略,何止是“恋爱兴趣点”,她在金刚手里没完没了地扭动,与其说是表演恐怖,不如说是展示性感。而金刚作为一只大猩猩,一个非食肉动物,对着一个金发美女产生了恋物癖般的固执占有欲,不惜与跟它抢夺美女的诸多食肉猛兽拼死搏斗。它在百老汇追寻安的身影,却不知怎的就爬到了帝国大厦尖顶的位置上。很多人说,是因为大猩猩想念自己的丛林老家要登高望远,而帝国大厦是纽约最高的一棵“大树”。然而金刚怎么知道这棵树是这片林子最高的树,又怎么那么容易找到它的呢?
从弗洛伊德的观点来说,是文明社会压抑了人,自然欲望被加上了锁链和束缚;当自然的欲望冲破社会规范的压制,它就会变成破坏文明的强大力量。被毒气弹炸倒的金刚,无疑象征被文明压制了的人的低级、动物本能;爬在大楼的窗口外窥视睡梦中的白人女性的金刚,则是这种自然本能在梦魇中的形象;但照相机的闪光刺激了金刚,以为是炸弹在攻击自己心爱的宝贝,于是梦魇变成了现实,金刚挣脱了坚固的锁链。狂暴的金刚到处寻找安,正是美国白人对于黑人的恐惧想象:强壮、残忍、愚蠢,有时显得很温柔,但是对白种女性的欲火不可阻挡。人性中原始“恶”的巨大破坏力量,通过金刚这只大猩猩,就这样转移到了黑人身上。这就是为什么他们不得不双倍地置金刚于死地的原因。金刚破坏的不是抽象的人类社会的文明,而是具体的美国白人社会的文明。黑人电影批评家们很早就指出,《金刚》电影在将黑人男性进行“性妖魔化”方面,起了绝对的推动作用。
《金刚》全片,按照精神分析的象征系统,那些跟金刚抢夺安的暴龙、蛇一样的大蜥蜴、翼手龙、杀死船员的雷龙、一大群船员被金刚甩下深渊时攀附的原木柱,还有金刚把安放置在顶端的那根高高耸立的枯树(为什么要放到那里呢?),全都可以说是雄性的符号……然而这些都比不上金刚形象本身——令人吃惊的是,金刚自己根本并没有雄性性器官,那是因为金刚本身就是一个行走的、巨大的性器官,浓缩了黑人的被极度夸张的性能力和他们对白种女性不可遏制却无从发泄的欲望;而没有性器官这种设计,同时也混合着一种阉割的焦虑和对竞争者的诅咒。很多研究证实,白人对于黑人性能力的夸张想象,常常反映到关于他们性器官的巨大尺寸上,这方面的低级笑话和黄色插图可以说不计其数,而西方关于黑人性欲旺盛的想象,可以说源远流长,甚至莎士比亚能写出《奥赛罗》,也是因为他知道观众对于黑皮肤摩尔人的“种族特性”有某种共识:性欲旺盛,易于嫉妒,充满邪恶。19世纪末,白人至上主义者将黑奴制度的终结看成是释放了黑人这种天生的动物般的原始能量;在电影史上占有重要地位的、第一部完整的故事片《一个国家的诞生》中,出现了黑人是狂暴的性野兽的描写,开启了把白人恐惧症变成大众媒体中典型图像的先河。当年刚竣工的帝国大厦,代表的是帝国主义雄心,是这个民族阳性崇拜的终极图腾,哪里容得了黑金刚野蛮愚昧的挑战和践踏?于是《金刚》中的性的主题,终于归结到标准的白人种族主义无法言说的神话寓意:黑白两个种族的雄性性能力的较量。
学者们在研究刺激这种想象发生的历史-社会-经济因素时,认为除了基督教传统上将黑色等同于道德堕落和罪恶、将白色等同于纯洁高尚这种历史原因外,白人感受到的黑人在就业上的竞争威胁到了他们作为家庭经济安全保障者的地位,也促成了白人为捍卫“男人尊严”,以白人女性保护者的姿态来与想象中的“凶残黑鬼”对峙。保护白人女性不受黑人的侵犯,曾是白人种族主义拯救“白人文明”的主要任务之一,也是白种女性恐惧黑人、哪怕被黑人看一眼也会觉得受到凌辱的歇斯底里症的来源。对黑人性侵犯的大量不实指控都由此而来。这种将经济威胁转化、想象成性威胁的编码方式,是电影种族主义的基本机制,因此,金刚抓着小鸡一样的金发女人在曼哈顿大街上疯狂破坏的场面所反映的大萧条时代的恐惧,应该说是主流世界的白人的恐惧,在大批从南方拥来的黑人移民面前,他们感到自己作为女性保护者的地位摇摇欲坠。杀死金刚,可以使白种男人重新获得雄性自信;白人的文明不单是征服了一个黑鬼,更要紧的是赢回了本(该)属于自己的金发女人。电影里,当播音员说金刚爬上了帝国大厦时,一向自信傲慢的冒险家卡尔·德勒穆第一次气馁地摇摇头说“我们没办法了”,这时,正是杰克——美女安的合法(白种)未婚夫,想出了用飞机攻击的策略(又一个雄性的符号!),终于再次救回了这个“恋爱兴趣点”。也就是说,白人终于战胜了黑人。难怪本片片名KingKong在德国干脆被改为了《金刚与白种女人》。

上帝保佑亚美利加

金刚在帝国大厦爬上和掉下的画面,可能是全片中唯一的金刚不再显得巨大的场面;不但不巨大,在“雄伟庄严”的帝国大厦衬托下,金刚那黑黑的影子显得无比渺小和微不足道,让人想起“蚍蜉撼树”“螳臂挡车”之类的成语,这也正是金刚爬上帝国大厦这场戏想传达的语义。可以说,电影《金刚》跟帝国大厦本身一样,是一个关于美利坚帝国坚不可摧的寓言。至于说在这个寓言中,飞机冲向美国的象征性建筑物的图像跟9·11事件有什么关系,就只有天知道了。
2005年的新版《金刚》全盘吸纳并拓展了原片的故事走向,扬弃了一些大受诟病的细节(比如酋长以六个黑女人换一个金发美女),甚至故意加进了对约瑟夫·康拉德《黑暗之心》的引用,彼得·杰克逊似乎要证明自己对于《金刚》之殖民主义意味的“免责声明”,但在网络上,新《金刚》依然引起大量抗议的声浪,用Google搜索“King Kong racism”几个词,就会知道这声浪有多高了。
毕竟,老《金刚》是个引人入胜的故事,叙述简洁流畅,特效微妙逼真,不带明确褒贬的叙述态度使得这部聪明的电影带着貌似简单的道理而广被接纳。对于《金刚》的广受欢迎和持久魅力,《纽约客》已故著名影评人保琳·凯尔曾写下一段非常有意思的话:
“白人们有时候说金刚带着种族的耻辱,但我的黑人朋友们却一直喜欢金刚,把它幻想成是他们自己城市丛林里的猩猩-游击战士(gorilla“猩猩”跟guerrilla“游击战士”二字谐音):在自己的地盘称王,被用锁链带到美国,却力量强大,可以在城市最高处朝天发出反抗的怒吼,在倒下去的地方溅起一片荣光。”

补记

1933年的那艘《金刚》探险船上,还有一个戏份不少的中国厨子。他在片中的角色,或许是另一篇文章的话题了。据说,新版《金刚》在北京的公映典礼请来了画着花脸的黑人大跳什么“热情狂野的土著舞”。我想,强大起来的中国,终于也轮到了消费异国情调的机会,不就是花几个钱,请几个黑人来扭几下嘛,“一场满足我们好奇心的盛大表演”,真的还是很好玩儿的,是吧?美国人的种族主义,不关我们的事。

 

试阅二:

《弗兰肯斯坦》:科学怪人、他的新娘和他的后代

影响

自从芳龄十九的英国女子玛丽·雪莱在1818年将生平第一部小说《弗兰肯斯坦,或现代普罗米修斯》抛给世人,西方世界在近两百年的时间里诞生了难以计数的各种以弗兰肯斯坦为主角或配角的作品,衍生出一个令人望而生畏的庞大的“弗兰肯斯坦”家族。如今,作为西方文化传统的有机部分,《弗兰肯斯坦》故事已演变成寓言传奇,不但任何一个小学生都能对其起源说个头头是道,还常常成为各种文学批评力量测试新型武器的试验靶场。至今,与之相关的研究专著已出版不下300部,以至于1984年出版的《弗兰肯斯坦目录》一书已经厚达525页,包含2600多个条目,号称囊括所有相关资料,包括《弗兰肯斯坦》小说、翻译、节选、诗歌、散文、舞台剧、电影、续集、连环画、卡通片、广播剧、音乐剧、广告、评论、歪批戏说、讽刺闹剧,甚至芭蕾舞、木偶剧、轻喜剧,而这还不包括那以后到现在这二三十年的创作和不为人知的地下作品。英国科幻作家布莱恩·奥尔迪斯在他1973年的科幻史巨著《亿万年的狂欢》中,把玛丽·雪莱的《弗兰肯斯坦》称作第一部现代意义上的科幻写作,声称后世科幻都从这本书继承了遗产,而电影评论家更把从《大都会》到《银翼杀手》《异形》《终结者》等经典科幻电影均看作是对《弗兰肯斯坦》母题的不停翻版演绎。以电影的方式直接或间接演绎《弗兰肯斯坦》的版本,从1910年爱迪生制作的默片版《弗兰肯斯坦》开始,到2004年好莱坞全明星版本问世,包括3D电影,算起来也有两百多个,说是一场跨世纪的“弗兰肯斯坦狂欢”也不为过。
这一过程中,是环球影业公司在1931年和1935年出品的两部弗兰肯斯坦电影,真正使弗兰肯斯坦故事深入人心(及其黑暗深处),并最终定影了我们对弗兰肯斯坦的想象。

故事

1931年版的电影《弗兰肯斯坦》,讲述天才医学家亨利·弗兰肯斯坦用各种尸体器官拼凑出一个人体,并引来雷电之大能赋予其生命,然而这个被创生出来的“人”是个怪物,因害人无数,终被愤怒民众烧死在大风车的磨坊中。1935年的《弗兰肯斯坦的新娘》则是前片的续集,开始于玛丽·雪莱对诗人拜伦和丈夫普西·雪莱讲述弗兰肯斯坦故事的来龙去脉,说其实怪物并没有被烧死,而是跳进了磨坊下面的水井中,后来它重现山野村镇,危害良民,被形迹怪异的普里托里斯博士收留;博士知道怪物正是弗兰肯斯坦所造,于是借助它的力量劫持了弗兰肯斯坦的未婚妻,胁迫他为雄性怪物造出了一个雌性伴侣。一个雷电交加的夜晚,被创生出来的“她”因拒绝怪物的示爱,终使怪物兽性大发,炸毁实验室,一众人鬼同归于尽。
1931年的电影《弗兰肯斯坦》并非改编自玛丽·雪莱原著,而是来自1920年伦敦上演的一个戏剧改编版本,原小说的思辨色彩和一层套一层的叙述结构在戏剧中已经被抛弃了,作为电影这一商业性极强的媒介,简化叙述和迎合大众化平民口味在所难免。这个版本的重要改动,第一是其时代特色,结合了当时“最新科学”之一的“优生学”理论,安插了一段解释怪物大脑来源的情节,说是从实验室偷来的罪犯大脑器官,为怪物的暴虐轻松地找到了一种“遗传学”根源,也顺便把怪物描写成只会呜呜乱叫的“金刚”式的庞然怪物。虽然现代科学也确实发现某些遗传上的因素会导致犯罪倾向,而怪物的愚钝和完全无法表达自我的描写也较合乎时人对造人技术局限性的合理想象,但却少了原著中那种弥漫天地的寒冷肃杀:那怪物具有常人的情感以及反思能力,被弥尔顿笔下的亚当和歌德笔下的少年维特所感动,意识到自己犯罪后,独自决然远走,他在北极冰川中孑然穿行的图景,具有典型的令人绝望的黑暗“哥特式”味道,但这一层在电影中永远失去了。另一处相当关键的改动,是把原著中怪物救助落水小女孩的情节,改成了将小女孩溺水淹死,这样一来,电影基本简化成一个怪物因大脑发育不正常而犯罪、最终被惩罚的故事,原小说提出的关于科学伦理与责任的问题被淡化,人性和兽性的区别这样沉重的思考几乎一笔勾销,思想上倒跟那个年代渐渐崛起的有关人种优劣的纳粹“科学理论”不无关联。后来,电影史家发现,那段小女孩溺水的情节,电影本来的拍摄倒基本能反映小说中对怪物“人之初,性本善”的描写:他看见小女孩在河边扔花儿,觉得很好玩儿,就跟她一起扔,直到扔完了花儿,他把小女孩当花儿一样扔进了水里。怪物看见小女孩溺水之后表现出极度的惊恐,而他的惊恐无助却被村民理解成了魔鬼的嚎叫恐吓。这样的描写应该还算是合情合理的,但不知道为什么,电影发行时,审查官把扔花儿的片断完全剪掉了,人们最后看到的情节是:怪物的脏手伸向小女孩……然后下一个镜头,是小女孩的父亲抱着她的尸体走向弗兰肯斯坦博士的婚礼现场,一种强奸的暗示显而易见,怪物无知犯下的偶然罪行因而具有了奸杀的性质。直到多少年后,电影才终于复原了这段扔花儿的描写,算是为怪物恢复一点儿本来无辜的名声吧。
在1931年的大萧条中,《弗兰肯斯坦》为人们的焦虑和恐惧找到了完美的替罪羊,电影获得了巨大成功。鉴于此,1935年,环球公司再次请来导演詹姆斯·威尔执导《弗兰肯斯坦的新娘》。这个续集即使不像有人过度赞誉的那样“几乎毫无瑕疵”,也确实比第一部出色很多,它对于原著的改动相当大,并具有非同寻常的重要意义。小说中,怪物历经人间孤苦,又见识了家庭的温馨甜蜜,于是找到自己的造物主,要求一个配偶,并答应一旦有了伴侣就远走美国,不再危害欧洲;但弗兰肯斯坦为怪物打造伴侣的工作进行到一半时,因为害怕怪物会与其伴侣在美洲大陆繁衍出一个邪恶种族,恶心之下,毁掉了即将成“人”的“新娘”,怪物则以杀死弗兰肯斯坦未婚妻来报复。而电影的处理,则是让弗兰肯斯坦造出了怪物的新娘,并让怪物新娘来毁灭一切。除此之外,电影还加入了若干新的角色,一个是弗兰肯斯坦的老师普里托里斯博士,此人既是哲学家,又是科学家,因思想诡异,被踢出学界,一直悄悄进行着造人实验;另一个角色,是离群索居的盲人音乐家,他的音乐感动了怪物,他因看不到怪物的丑恶外貌而接纳了对方,与之像上天恩赐的一对朋友那样快乐相处,教他吃饭说话、抽烟喝酒、辨识事物、知晓善恶。这三处大改动,仿佛在原著模棱两可、扑朔迷离同时又丰富开放的寓意空间中,加入了几团令人兴奋的提色亮块,使得批评家们在《弗兰克斯坦的新娘》中发现了无穷无尽的阐释乐趣。

起源

却说1816年,玛丽·葛德温带着姐姐与诗人普西·雪莱度假,来到瑞士日内瓦湖边,与拜伦及其私人医生普利多里博士相会,本打算在读书、写作之余划船放歌畅谈政治,没想到连绵阴雨使得一众才子佳人渐生烦闷,于是某一夜来了一次恐怖故事比赛。两百年后回看过去,那一夜的日内瓦湖边,定有天地氤氲之两团怪气聚集,从此,普利多里博士成为现代所有《吸血僵尸》故事的鼻祖,而玛丽的《弗兰肯斯坦》则开创了现代科幻之先河。
虽是游戏之作,小说的灵感和思想内涵却折射出作者深厚的文学素养、广博的哲学和科学知识,更反映出英国工业革命之后的社会矛盾以及法国大革命带来的动荡和焦虑。写作小说时,玛丽十八岁,还不姓“雪莱”。虽然她成长于一个知识精英家庭——父亲发表过激进的政治檄文,母亲则写作了有史以来第一份女权宣言——我们还是很难想象,以她十八岁的经历,如何能生编硬造出那么骇人听闻而深邃诡异的篇章?虽然近年的研究显示,早夭的浪漫诗人雪莱留给我们的光辉形象,全靠玛丽一人用自己的纤纤玉手精心包装和推广,但正统的文学史从来都把她的光芒按压在她的丈夫、大诗人雪莱的阴影中,直到20世纪70年代情况才突然改观,这一点我们后面再谈。

探秘

《弗兰肯斯坦》故事最表层的寓意,玛丽·雪莱原著标题《弗兰肯斯坦,或现代普罗米修斯》的后半截就直接表明了。我们都知道,普罗米修斯是希腊神话中赋予人类智慧、为人类盗取天火而触犯天神的英雄,他为人类求知而忍受残酷惩罚,简直就是不畏艰险勇敢献身的科学家的象征。玛丽·雪莱的故事,显示了科学和知识可能带来的恐怖,质疑科学探索的边界,所以一般的教科书都会这样总结故事的含义:科学实践如果没有社会责任心来指导,任由人类的好奇、野心和贪欲摆布,后果将不堪设想。这也是后世科幻不断延续的主题,不论是机器人、克隆人,还是生化危机、环境灾难,都是弗兰肯斯坦的变体。
但是,《弗兰肯斯坦》小说和电影都远远没这么简单。1977年,在一篇研究弗兰肯斯坦的论文《女性哥特式》中,作者爱伦·摩尔结合玛丽·雪莱的日记、书信、散文、评论、个人家史,特别是她自己的幼年创伤(出生十天母亲即死亡)和少年磨难(十六岁跟雪莱私奔后不停怀孕、流产,几个婴儿的死亡以及雪莱前妻的自杀等等事实),提出《弗兰肯斯坦》是一部极其私密的、个人传记色彩极浓的“生育神话”。这个观点戏剧性地彻底改变了世人对玛丽·雪莱的认知,开始对她生前的作品进行统地研究,也使得电影《弗兰肯斯坦》从街角的老片影院突然进入了大学的课程表,这才使得后来的批评家轻易读出那些个“黑暗肮脏的实验室”其实是关于产房的隐喻;弗兰肯斯坦憎恨自己制造出的怪物形貌丑陋所以抛弃了他,其实是玛丽·雪莱在诉说典型的产后抑郁症;而整部小说反映的是作者作为女人对于母性和人性的复杂感受。有人把小说读成玛丽·雪莱对于弥尔顿《失乐园》亚当故事的“女儿版书写”,一篇题为《我的魔鬼,我的自我》的论文则抓住整部小说中的女性角色全部死去的线索,论证《弗兰肯斯坦》反映出整个十九世纪女性写作在男权话语压力下的困境和乔装改扮的绝望冲杀,提出游走的怪物正是玛丽·雪莱自己的替身……
由于玛丽·雪莱多次称自己的第一部作品为“我丑陋的子嗣”,小说前言也叙及当时听了雪莱、拜伦关于当时医学、电学实验的谈话后,她在噩梦中孕育了自己的这个故事,所以她的日记中关于噩梦的记载、关于自己死去的婴儿复活的梦境、小说中若干经典的梦境段落,以及一般人对于怪物既感恶心又无限着迷的态度,使得《弗兰肯斯坦》成为精神分析研究的绝好素材,弗洛伊德、荣格、拉康的学说全部都在这里找到了极佳的用武之地。心理学家们说,与其说怪物是科学家的儿子(他赋予了它生命),倒不如说是他的影子、他的黑暗面,是他不敢面对的自我,也就是他的潜意识——他在疯癫状况下与它分离,它开始显形出来,却在清醒状态下,不堪忍受其肮脏丑陋的外形,自己吓个半死、逃之夭夭。这么多年来,电影中的那个怪物始终没有被命名,而被人们直接以“弗兰肯斯坦”称呼,因为他们俩本来就是一体的,怪不得人们把“疯狂的科学家”跟“科学怪物”画上等号,甚至提到“弗兰肯斯坦”时,人们想到的不是电影中那个英俊正派的贵族,而是那个头顶扁平如砖、颈椎动脉上斜插一枚生锈螺钉的肮脏怪物。
如果说1931年的电影片名《弗兰肯斯坦》所包含的“科学家=科学怪物”的歧义叠影,反映了传统上对于科学技术的不信任态度,那么,当这种歧义传递到《弗兰肯斯坦的新娘》时就别有意味了,因为这部电影里面有两个新娘,一个是“科学家”弗兰肯斯坦不断拒绝见面、却不得不见的新娘,一个是“怪物”弗兰肯斯坦渴望得到、却最终得不到的新娘,两个弗兰肯斯坦、两个新娘,我们有权疑惑,电影到底在讲哪一个呢?当我们屏住呼吸,等待一个美女、淑女、魔女或者妖女闪亮登场之时,普里托里斯博士意味深长地高声宣告:“弗兰肯斯坦的新娘诞生了!”却把我们的期待弄得有点儿变了味道——等一下,博士!你是说,那个新造出来的女人,是我们那个科学家的新娘吗?是弗兰肯斯坦博士新婚前夜不肯与自己的女人甜蜜厮守,却躲在黑暗幽深的古堡里另造一个魔鬼女人来让自己激动万分吗?他为什么一遍遍拒绝自己的新娘?他为什么不能先结婚再去造人?……
小说中,弗兰肯斯坦博士担心过,万一造出来的女人不喜欢自己造的这个魔鬼,或者这个魔鬼不喜欢自己造出来的这个女人,那该如何是好。联系到前面说的魔鬼是弗兰肯斯坦本人的化身,那么新娘会不会就是他未婚妻的叠影呢?这么一想,我们会突然明白这个弗兰肯斯坦故事,演绎的是作为男人的弗兰肯斯坦对于婚姻的恐惧、逃避,以及经过伪装后的死亡愿望。小说原著倒是很支持这样的解读,因为那里面确实出现过这样的梦境:怪物出来后,弗兰肯斯坦感到很恶心,跑开休息了一下,就做了个噩梦,梦见自己见到未婚妻伊丽莎白,他紧紧抱着她,低头一看却是个僵尸……《梦的解析》说:这明明是科学博士对女人和婚姻的潜意识诅咒。还有必要提到一点,即电影的结构好像不太对劲,片初的玛丽讲完故事怎么不见回来收尾?雪莱、拜伦哪里去了?有人说,原来,千呼万唤闪亮登场的弗兰肯斯坦新娘,正是片初的玛丽·雪莱自己!这是什么意思呢?这是什么意思呢?
关于为什么会有男人恐惧婚姻,有种说法叫作“子宫嫉妒”,说是男人妄想绕过女人而单独体会创造生命和接受子嗣感恩的快乐。对于1935年的电影《弗兰肯斯坦的新娘》,人们似乎意外地在导演詹姆斯·威尔的同性恋身份上找到了答案,并且用那个被视为“怪异”的普里托里斯博士的发型、着装、步态、说话的腔调,以及画面的构图特点来支持关于弗兰肯斯坦博士性倾向的猜测(比如只要有普里托里斯博士在场,未婚妻伊丽莎白小姐必定被排除在画面之外,等等);而盲人隐士兼音乐家对于怪物在身边出现时所表现的那种感谢上苍的热烈,也似乎超出了一般意义上的人道主义和友谊情怀,至于这个“普里托里斯”博士的名字,跟当年在日内瓦湖边那个陪着拜伦、编造了《吸血僵尸》的“普利多里”医生有什么关联,就不得而知了……
对于故事的种种同性恋解读当然远不止这么简单,不妨点到即止。现在我们该来说说真正的主角啦:在这个关于弗兰肯斯坦的“新娘”的电影里,虽然“新娘”只有最后那几分钟的出镜机会,却千呼万唤地占据了我们全部的想象空间。当她瞪着迷惑的浓眉大眼,半痉挛半机械地、一愣一愣一抽一抽地举手投足、转头迈步,然后突然“娇儿扶起绵无力”地坠向两个男人的怀里去时,她可能还没有意识到,自己的出生是为了一桩魔鬼婚姻,拒绝这婚姻就只有接受死亡吧。出生、结婚、死亡……这难道不是为女人铺好的道路吗?然而,电影中的这个“她”,却不是邻居人家的凡俗新娘:你看她身穿1935年最新款宽边的彩妆,却披着2046年的前卫发型,在表现主义的浓重阴影中,她突然发出一段不人不鬼、不男不女的沙哑尖叫,引爆了魔鬼的最终毁灭。这一刻,好一个新郎逃婚、新娘抗婚……你脑中可以不浮现出祝英台的抗婚形象,但你知道,一个不受羁绊、妖艳魅惑、威力无比的魔鬼女人诞生了……片末,我们看见弗兰肯斯坦博士拥着未婚妻仓皇逃出来,论家拍拍手说,啊哈,那是在抚慰二战前夜美国中产阶级的家庭观念:博士跟未婚妻终于还是拥抱在一起了,男人回到了女人身边,“大家没事啦,你们先回去睡觉吧”,电影里说。

遗产

有人注意到,对于《弗兰肯斯坦》的研究过于注重文学史以及政治、经济和社会学的解读,提醒人们应注意其在科学史投下的长长阴影。在玛丽·雪莱的时代,对植物的性别研究已经开始,达尔文的祖父正在试验用人工杂交创生“魔鬼植物”品种,意大利解剖学家已经发现了电流让死青蛙腿抽搐的秘密。玛丽·雪莱无疑是那个时代敏感的先知,一边怀着热望想象用科学让死去的亲人复活,一边又怀着恐惧开始质疑科学的边界。面对20世纪的核武器以及基因改良、克隆技术、器官移植、跨物种杂交等领域的进展所显示出的科学的“毁灭性创造能力”,人们的头脑中当然不免一遍遍出现弗兰肯斯坦的魔魇,难怪英国某大学一门将科学作为文化现象的研讨课程,名字就叫“从弗兰肯斯坦到爱因斯坦”。
《弗兰肯斯坦》问世后的近两百年间,每当时代显出危机的征兆,人们都会抬出弗兰肯斯坦,肢解一番后拼装缝出新的肉身,以时代的电闪雷鸣重新激活他的幽灵,并让他再次游走人间等待行凶,等待时代的愤怒爆发将自己重新淹没……可以说,对弗兰肯斯坦故事的演绎与阐释,早已像弗兰肯斯坦的怪物一样,具有让人望而生畏的庞大尺寸,而这个庞然大物还在继续生长。鉴于无数的新版本和带来的丰富可阐释性,批评家保罗·欧弗林指出,根本不存在一个单一的“弗兰肯斯坦”,而是一大群“弗兰肯斯坦”。除了原教旨主义的文学史家外,坚持忠于小说原意已经没有任何意义,何况小说的原意本来就难以把握,大概这就是不停改编和阐释弗兰肯斯坦的迷人之处。
如今,每当有人以战栗的嗓音收紧喉咙高喊“It’s alive! It’s alive!”,哪怕人家说的是地上的一条蚯蚓,听者的脑中都会立即闪过弗兰肯斯坦的蒙太奇。或许多少年后,当浪漫主义诗人雪莱和拜伦的激情诗篇只有仿真人在诵读,弗兰肯斯坦的幽灵依然还会在那些无人知晓的黑暗街头徘徊。因此,1984年,当我们毫无征兆地听到施瓦辛格从未来世界反弹过来的一句毫无表情的金属语言——“I’ll be back!”,我们立马会战栗着意识到: It’s alive; It’s still alive!这,就是《弗兰肯斯坦》的遗产。